El pasa­do 27 de mar­zo la gale­ria Plas­tic Murs tenía pre­vis­to cele­brar el quin­to ani­ver­sa­rio de su aper­tu­ra con la inau­gu­ra­ción de una expo­si­ción que recor­da­ba aquel momen­to: 5 YEARS. Pero no lo pre­ten­día recor­dar hacien­do balan­ce del pasa­do, sino hacien­do pro­yec­ción al futu­ro con un gru­po de jóve­nes artis­tas que mues­tran una nue­va visión de la pin­tu­ra con­tem­po­rá­nea. Sin embar­go, la pan­de­mia del COVID-19 y el esta­do de alar­ma frus­tra­ron aque­lla inau­gu­ra­ción. Al menos en su par­te físi­ca, por­que la gale­ría nos pre­sen­ta aho­ra esta mues­tra en su ver­sión onli­ne, así como en la gale­ría cuya visi­ta se pue­de rea­li­zar exclu­si­va­men­te con cita pre­via.

 Influi­dos por la era digi­tal y los enfo­ques cada vez más amplios de la pin­tu­ra, los artis­tas que reúne la expo­si­ción retra­tan nue­vas for­mas de expre­sión y mane­ras en las que la cul­tu­ra popu­lar, Inter­net y las rela­cio­nes socia­les se repre­sen­tan no solo esté­ti­ca­men­te sino con­cep­tual­men­te den­tro de la pin­tu­ra actual.

Los prin­ci­pa­les pro­ta­go­nis­tas de Akos Ezer (Buda­pest, Hun­gría, 1989) carac­te­ri­zan hom­bres con extre­mi­da­des alar­ga­das y pos­tu­ras dobla­das, cuyos movi­mien­tos ges­tua­les recuer­dan a momen­tos de caí­da. Las repre­sen­ta­cio­nes surrea­lis­tas de los cuer­pos a menu­do ocu­pan toda la super­fi­cie de la ima­gen y for­man un mar­co geo­mé­tri­co en su linea­li­dad. Las dife­ren­tes per­so­na­li­da­des, mar­ca­das por la ropa con­tem­po­rá­nea y la cul­tu­ra pop, así como la pale­ta de colo­res pas­tel uti­li­za­da, ofre­cen un enfo­que humo­rís­ti­co del mun­do pic­tó­ri­co de Ezer sin tri­via­li­zar­lo. Akos invi­ta al espec­ta­dor a recons­truir su visión de las estruc­tu­ras socia­les actua­les en Hun­gría, su país de ori­gen, y los esfuer­zos per­so­na­les de la vida coti­dia­na aso­cia­dos con ellos.

Car­ter Flach­barth (Atlan­ta, Esta­dos Uni­dos, 1996) es un pin­tor que se basa en sus expe­rien­cias per­so­na­les en el siglo XXI para crear ima­gi­ne­ría de medios mix­tos. Car­ter regis­tra obje­ti­va­men­te su vida dia­ria a tra­vés de dibu­jos y escri­tos. Lue­go, usan­do una apli­ca­ción que desa­rro­lló, las expe­rien­cias dibu­ja­das se mon­tan y se mani­pu­lan en una sola ima­gen. Con esta infor­ma­ción, Car­ter desa­fía la for­ma en que enten­de­mos la tec­no­lo­gía al per­mi­tir que la apli­ca­ción sea el crea­dor y que él mis­mo sea la herra­mien­ta. Su tra­ba­jo está ins­pi­ra­do en la idea del indi­vi­duo en lo que se refie­re a la expe­rien­cia del usua­rio digi­tal y una curio­si­dad por explo­rar su pro­pia indi­vi­dua­li­dad y obje­ti­vi­dad a tra­vés de pro­ce­sos algo­rít­mi­cos.

Exis­te una admi­ra­ción y res­pe­to indu­da­bles por las obras maes­tras del arte atem­po­ral, pero tam­bién exis­te un sen­ti­mien­to de dis­tan­cia entre la gen­te común y el tra­ba­jo rea­li­za­do. Y ese espa­cio fami­liar es don­de Julio Ana­ya Caban­ding (Mála­ga, Espa­ña 1987) crea sus inter­ven­cio­nes y pin­tu­ras. “Libe­ran­do” tales pie­zas de las colec­cio­nes del museo y “col­gán­do­las” en los luga­res más ines­pe­ra­dos, regu­lar­men­te aban­do­na­dos y olvi­da­dos, desa­rro­lló un dis­cur­so sin pre­ce­den­tes para las dos antí­po­das. No crean­do répli­cas, sino jugan­do con el entorno en el que se mues­tra la famo­sa ima­gen al públi­co gene­ral, el artis­ta con sede en Mála­ga pro­po­ne una for­ma alter­na­ti­va de mirar y expe­ri­men­tar las bellas artes.

La prác­ti­ca de Mar­ta Galin­do Gar­cía (Puer­to de San­ta María, Espa­ña 1993) inves­ti­ga la sobre­sa­tu­ra­ción de imá­ge­nes digi­ta­les, la esté­ti­ca trash ciber­né­ti­ca y el per­fil del pro­su­mi­dor. Emplea el humor y la iro­nía como estra­te­gia ante las pro­ble­má­ti­cas con­tem­po­rá­neas y la anár­qui­ca yux­ta­po­si­ción de infor­ma­ción del medio digi­tal. Mar­ta se intere­sa por la pro­li­fe­ra­ción de la ima­gen este­ti­za­da en el sis­te­ma capi­ta­lis­ta y la reubi­ca­ción y resig­ni­fi­ca­ción del exce­den­te digi­tal en nue­vos con­tex­tos artís­ti­cos. La esté­ti­ca y los fenó­me­nos digi­ta­les en su pro­pio medio no son dema­sia­do per­cep­ti­bles, se emba­ru­llan y disi­pan en flu­jos de con­te­ni­dos auto­má­ti­cos. Su tra­ba­jo tras­la­da lo digi­tal al for­ma­to físi­co, inte­rrum­pe la cade­na de imá­ge­nes de la web para dar relie­ve y evi­den­ciar las diná­mi­cas de la cul­­tu­­ra-red.

Max Rum­bol (Buc­kinghamshi­re, Rei­no Uni­do 1997) se intere­sa prin­ci­pal­men­te en los pai­sa­jes y la tra­di­ción bri­tá­ni­ca, com­bi­na ele­men­tos del mun­do natu­ral y los tro­pos de la cul­tu­ra bri­tá­ni­ca para crear sor­pren­den­tes com­po­si­cio­nes digi­ta­les que lue­go se rein­ven­tan como pin­tu­ras o escul­tu­ras. Estas obras gene­ral­men­te se cons­tru­yen usan­do una mez­cla de pin­tu­ra y ele­men­tos de relie­ve cor­ta­dos con láser, para crear obje­tos que se encuen­tran en algún lugar entre escul­tu­ras y pin­tu­ras. Esta noción de crear una escul­tu­ra que parez­ca dis­fra­zar­se de pin­tu­ra está ins­pi­ra­da en las repro­duc­cio­nes masi­vas de obras de arte que pare­cen imi­tar pin­tu­ras. A Max le gus­ta refe­rir­se a estas obras de arte a menu­do mun­da­nas como “pin­tu­ras de Wethers­poons”; el tipo de obras de arte que se repro­du­cen de mane­ra uná­ni­me se vuel­ven ino­fen­si­vas y, por lo tan­to, entran en la cul­tu­ra popu­lar domi­nan­te. Estas repro­duc­cio­nes gene­ral­men­te fun­cio­nan como deco­ra­ción de pared sobre arte, cum­plien­do el papel de deco­ra­ción ino­cua den­tro de los hoga­res y nego­cios bri­tá­ni­cos.

Las obras de Phi­lip Gerald (Dublín, Irlan­da, 1992) com­pren­den una pre­sen­ta­ción temá­ti­ca pro­vo­ca­ti­va con pin­tu­ra inge­nua, en la que reco­ge obras his­tó­ri­cas de arte con medios moder­nos uti­li­zan­do Micro­soft Paint. Exa­mi­na y, por lo tan­to, cues­tio­na temas recu­rren­tes como la sexua­li­dad, la socie­dad de con­su­mo y la auto­eva­lua­ción en la actua­li­dad. Las imá­ge­nes pin­ta­das sutil­men­te repre­sen­tan figu­ras y esce­na­rios incrus­ta­dos en imá­ge­nes de humor y ansie­dad.

El tra­ba­jo de Tar­mac / Nic­co­lo Bin­da (Milan, Italy 1996) explo­ra nocio­nes como nos­tal­gia, bran­ding, con­su­mis­mo y cómo for­ma­mos cone­xio­nes con ellas y comen­za­mos codi­ciar o feti­chi­zar arte­fac­tos cul­tu­ra­les. Las pie­zas cues­tio­nan cómo un sím­bo­lo o un logo­ti­po pue­den alcan­zar un esta­do de cul­to y cómo las per­so­nas se rela­cio­nan con la mar­ca. Median­te el uso de sím­bo­los vaga­men­te reco­no­ci­bles y pro­ce­sos de fabri­ca­ción indus­trial, las obras lograr un tipo de reso­nan­cia simi­lar al de una mar­ca popu­lar o un jugue­te icó­ni­co para niños. Ins­pi­rán­do­se en la alta cos­tu­ra, el street­wear, el dise­ño y entorno urbano Tar­mac crea arte que cap­tu­ra la sen­sa­ción de com­prar una zapa­ti­lla nue­va. Las obras tie­nen una super­fi­cie fres­ca, lim­pia y feliz. Sin embar­go, deba­jo del puli­do bar­niz exa­mi­na ideas de deseo en un sis­te­ma con­su­mis­ta. La idea de que esta­mos expues­tos a tan­ta infor­ma­ción, imá­ge­nes y obje­tos que com­prar, y que real­men­te lo úni­co que hace­mos es selec­cio­nar y orga­ni­zar com­po­nen­tes pre­fa­bri­ca­dos den­tro de un esti­lo de vida.

Yulia Iosil­zon (Tel Aviv, Israel 1992) se basa en narra­ti­vas frag­men­ta­rias, dua­li­dad per­sis­ten­te entre tex­to y sub­tex­to, cla­ri­dad y opa­ci­dad, expre­sa­das a tra­vés de la for­ma en el uso de tela trans­pa­ren­te. El tra­ba­jo de Yulia nace de un inte­rés inhe­ren­te en la narra­ti­va, de his­to­rias con­ta­das y recon­ta­das anec­dó­ti­ca­men­te, de las fábu­las que pro­li­fe­ra­ron y la pro­pa­gan­da a tra­vés del boca a boca y los cuen­tos de hadas trans­mi­ti­dos de gene­ra­ción en gene­ra­ción. Son frag­men­tos e ins­tan­tá­neas de estas his­to­rias las que se cap­tu­ran e inmor­ta­li­zan en sus pin­tu­ras, se eli­mi­nan de su con­tex­to ori­gi­nal y, a menu­do, se redu­cen a, o se reco­no­cen úni­ca­men­te por, sus emble­mas o per­so­na­jes bási­cos.